W jed­nym z ołta­rzy w koście­le Mariac­kim zacho­wa­ło się śre­dnio­wiecz­ne dzie­ło sztu­ki o nad­zwy­czaj­nej war­to­ści arty­stycz­nej i histo­rycz­nej, któ­re­go pocho­dze­nie i pier­wot­ne prze­zna­cze­nie budzą jed­nak poważ­ne wąt­pli­wo­ści. Cho­dzi o wspa­nia­ły kru­cy­fiks z fun­da­cji Hen­ry­ka Slac­ke­ra na wschod­nim zakoń­cze­niu nawy połu­dnio­wej, wyku­ty wraz z krzy­żem z wiel­kie­go blo­ku wapie­nia przez Wita Stwosza.

Odzna­cza się on nie­by­wa­łym pozio­mem reali­zmu, zdra­dza­jąc, że autor pro­wa­dził grun­tow­ne stu­dia nad budo­wą ludz­kie­go cia­ła. Peł­na wznio­sło­ści wizja śmier­ci krzy­żo­wej Zba­wi­cie­la zdra­dza też przy­wią­za­nie do roz­po­wszech­nio­nych w XV w. kon­cep­cji dewo­cyj­nych, któ­rych naj­do­sko­nal­szym wyra­zem było cie­szą­ce się ogrom­ną popu­lar­no­ścią dzie­ło lite­rac­kie O naśla­do­wa­niu Chry­stu­sa wią­za­ne z Toma­szem a Kem­pis. Zale­ca się w nim bez­po­śred­ni, inten­syw­ny kon­takt z umę­czo­nym Chry­stu­sem. I fak­tycz­nie, ogrom­ny opra­co­wa­ny w wir­tu­ozer­ski spo­sób Chry­stus Stwo­sza zda­je się mar­twy, kie­dy patrzy­my na Nie­go z pew­nej odle­gło­ści – gło­wa opa­dła na pier­si, a oczy są zamknię­te. Dopie­ro kie­dy zbli­ży­my się do Nie­go bar­dzo bli­sko, co dziś dla więk­szo­ści wier­nych i tury­stów jest oczy­wi­ście nie­moż­li­we, dostrze­że­my wyraź­nie, że oczy pozo­sta­ją otwar­te, a cier­pią­cy Zba­wi­ciel sta­ra się nawią­zać z nami bez­po­śred­ni kon­takt. War­to zwró­cić jesz­cze uwa­gę na dwa nie­zwy­kłe roz­wią­za­nia iko­no­gra­ficz­ne. Po pierw­sze, cia­ło Chry­stu­sa jest naprę­żo­ne i napię­te tak, że uwi­dacz­nia się cała jego wspa­nia­ła musku­la­tu­ra, a kom­po­zy­cja ma sche­mat zbli­żo­ny do lite­ry „T”, bowiem ramio­na roz­ło­żo­ne są na boki pod kątem pro­stym. Wyra­ża to triumf Zba­wi­cie­la nad śmier­cią i sta­no­wi zapew­ne świa­do­me nawią­za­nie do kru­cy­fik­sów romań­skich, a może nawet jesz­cze wcze­śniej­szych. Bez­po­śred­nio wzo­rem był jed­nak dla Stwo­sza kru­cy­fiks wyrzeź­bio­ny przez jego wiel­kie­go nauczy­cie­la, nider­landz­kie­go rzeź­bia­rza Miko­ła­ja z Lej­dy dla kościo­ła w Baden-Baden (1467 r.). Wspo­mnia­ne cechy zosta­ły tam tyl­ko zasy­gna­li­zo­wa­ne, a Stwosz roz­wi­nął je w twór­czy spo­sób i nadał im pięt­no swo­je­go geniuszu.

Po dru­gie, Chry­stus w koście­le Mariac­kim nie ma pęp­ka, co prze­cież nie spo­sób wytłu­ma­czyć prze­ocze­niem, ani tym bar­dziej pomył­ką naj­wy­bit­niej­sze­go rzeź­bia­rza dzia­ła­ją­ce­go u schył­ku XV w. w Euro­pie na pół­noc od Alp. Po pro­stu rzeź­biarz w taki spo­sób zazna­czył ponadna­tu­ral­ne pocho­dze­nie Mesja­sza, któ­ry wszak począł się z Ducha Świę­te­go. Wspo­mnie­li­śmy już, że pocho­dze­nie rzeź­by jest nie­ja­sne. Z pew­no­ścią nie była ona prze­zna­czo­na do ołta­rza, bowiem po pro­stu w śre­dnio­wie­czu nie było tra­dy­cji umiesz­cza­nia tak wiel­kich figur z kamie­nia w drew­nia­nych reta­bu­lach. Nato­miast roz­po­wszech­nio­na była tra­dy­cja umiesz­cza­nia wiel­kich, kamien­nych ukrzy­żo­wań na cmen­ta­rzach przy­ko­ściel­nych. Wyda­je się więc bar­dzo praw­do­po­dob­ne, że ta wspa­nia­ła rzeź­ba była pier­wot­nie czę­ścią prze­strzen­nej Kal­wa­rii usta­wio­nej przed kościo­łem, jed­nak z bli­żej nie­zna­nych powo­dów jesz­cze za życia fun­da­to­ra zosta­ła prze­nie­sio­na do wnę­trza. Być może przy tej oka­zji utrą­co­no lewy odci­nek peri­zo­nium (czy­li chu­s­ty okry­wa­ją­cej bio­dra), a tak­że ażu­ro­wy pukiel wło­sów po lewej stro­nie głowy.

Zapew­ne, ze wzglę­du na naj­wyż­szą jakość arty­stycz­ną i wprost nie­by­wa­łą siłę wyra­zu, kru­cy­fiks z fun­da­cji Hen­ry­ka Slac­ke­ra był ota­cza­ny sil­nym kul­tem. Świa­dec­twa tego są licz­ne, na cze­le z powta­rza­ną w lite­ra­tu­rze reli­gij­nej opo­wie­ścią, że rzeź­ba mia­ła prze­mó­wić do zwią­za­ne­go z kościo­łem Mariac­kim poboż­ne­go Świę­to­sła­wa, zwa­ne­go Mil­czą­cym, zmar­łe­go nie wcze­śniej niż w 1493 r.

Frag­ment książ­ki Krzysz­tof J. Czy­żew­ski, Marek Wal­czak, Paweł Gąsior — Kościół Mariac­ki w Kra­ko­wie. 800 lat historii